SENTIMENTO DO MUNDO (V): Os mortos de sobrecasaca

Dando continuidade à série Sentimento do mundo, hoje vamos analisar o poema Os mortos de sobrecasaca.

OS MORTOS DE SOBRECASACA

            O poema Os mortos de sobrecasaca (p. 37) inaugura uma nova temática que será imensamente explorada na obra de Drummond: a relação entre vivos e mortos. Através de um álbum de fotografias, o personagem gauche tem retomada sua relação com os antepassados. Logo no título do poema, temos nossa atenção despertada pela palavra sobrecasaca, uma peça do vestuário masculino, atualmente em desuso, que consistia em um casaco que se abotoava até a cintura e com abas que rodeavam o corpo, na definição do Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa. Ainda segundo essa obra, o verbete remonta ao ano de 1844, ou seja, quase 100 anos antes do poema ser escrito. Já o Aurélio Eletrônico Século XXI amplia o significado da palavra (atingia a altura dos joelhos e, convencionalmente, imprimia certa dignidade a quem o trazia) e localiza sua ocorrência em Dom Casmurro, de Machado de Assis: Estava de pé, sobrecasaca abotoada, a mão esquerda no dorso de uma cadeira. Portanto, a peça de vestuário já havia entrado em desuso quando o poema foi escrito, dando-nos a idéia de aqueles mortos faziam parte de um passado realmente distante. Podemos inferir também que pertenciam a uma classe social mais abastada, não só pelos ares de nobreza que a sobrecasaca conferia, mas ainda pelo fato de que não era apenas um retrato, mas sim uma coleção deles. Na época, a técnica da fotografia ainda engatinhava e ter não uma, mas várias fotos era privilégio de poucos. O eu-lírico começa nos contando que

Havia a um canto da sala um álbum de fotografias intoleráveis,
alto de muitos metros e velho de infinitos minutos,

            Com a leitura do poema começada, já nos primeiros versos nos deparamos com uma adjetivação incomum, que poderia causar certo estranhamento em leitores desavisados. As fotografias intoleráveis, a nosso ver, poderiam simbolizar a memória (tema recorrente na literatura moderna) e mais que isso, os momentos em que nos esquecemos do que havia de ser lembrado ou recordamos o que se devia olvidar. Em outras palavras, elas são a ponte que nos une ao passado e que às vezes percorremos por teimosia ou não percorremos por preguiça, insubordinação. O álbum é velho de infinitos minutos e, além disso, é alto de muitos metros, numa referência clara à visão que temos das coisas quando somos crianças. Quem de nós não se surpreendeu com a grandeza dos lugares que freqüentávamos quando meninos e que revisitamos agora em nossa vida adulta? Aos nossos olhos infantis, tudo parecia ser tão mais amplo, tão maior, tão mais poético. E era esse álbum, o objeto

em que todos se debruçavam
na alegria de zombar dos mortos de sobrecasaca.

É o que nos resta, já que a dor de não mais tê-los é medonha e imensa. É o que resta ao gauche e não somente a ele, mas também a todos. Para suplantá-la, só a alegria larga de uma zombaria, um recordar de momentos felizes apagados de nossas mentes, só mesmo a tonalidade sépia de nossas lembranças que vez ou outra se colore na alegria de zombar dos mortos de sobrecasaca.
Aqui, a alienação se dá de forma temporal, pois o eu-poético está separado de seu passado, de sua gente, de seus mortos, mas intimamente a eles está ligado pela memória/fotografia. Na segunda estrofe do poema,

Um verme principiou a roer as sobrecasacas indiferentes
e roeu as páginas, as dedicatórias e mesmo a poeira dos retratos.

            É impossível não nos lembrarmos das Memórias póstumas de Brás Cubas que são dedicadas pelo seu defunto-autor ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver.  O verme sempre foi, dentro da literatura, o símbolo da vida que renasce da podridão e da morte, [...] um símbolo de transição, da terra à luz, da morte à vida, do estado larvário ao vôo espiritual[1]. É a ponte entre a morte e a vida, assim como as fotografias/memória são elo entre o passado e o presente. O verme rói de início as sobrecasacas talvez no sentido de que já não exista mais a fidalguia e a pompa dos tempos de outrora. Essa é a primeira coisa que perdemos ao morrer, pois é unânime que a morte equipara cada ser vivente e resolve por completo a inequação trazida pelas classes sociais. Mas o verme, como uma traça esfaimada, também rói as páginas, as dedicatórias e mesmo a poeira dos retratos. No final de todo processo, já não há mais nada material, nem mesmo o pó de que somos feitos e que um dia a ele retornamos. Mas o verme não é tão potente assim, pois

Só não roeu o imortal soluço de vida que rebentava/
que rebentava daquelas páginas.

            O imortal soluço, aquele que nunca seca, devolve ao poema a atmosfera lúgubre de seu início, interrompida pela alegria de zombar. No fim de tudo, a dor, a saudade, as sobrecasacas, enfim, a memória, ainda persistem.
Para finalizar, tomemos um trecho do artigo Drummond leva os mortos ao cinema: identidade familiar e movimento imagético, do doutorando de Estudos de Literatura na PUC - Rio Sergio Mota[2], que de certa forma resume o poema, sem deixá-lo amputado de grandezas: Ao eleger o verme que rói a sobrecasaca dos mortos como este "objeto de conhecimento", como o principal elemento do resgate do passado e como o elemento que destoa da harmonia reflexiva do conjunto fotográfico, o espectador que observa o álbum repete o mesmo procedimento descrito por Barthes[3] no momento do confronto com a fotografia. Em seus estudos sobre este meio de representação, o pensador francês sublinha a relação afetuosa ("afeto médio" na formulação de Barthes) experimentada pelo observador diante de uma foto. Esta atitude de debruçar-se sobre a foto resulta em um processo aplicativo, pois o ato de olhar, primeira sensação experimentada, ganha um significado valorativo. Olhar a foto significa investir nela, movido por um primeiro interesse geral e didático. É importante frisar que esta atitude é voluntária e consciente, depende da possibilidade e do desejo do espectador de relacionar-se visualmente com o efeito fotográfico. Diferentemente desta primeira atitude, existe um segundo elemento que não depende mais da vontade do espectador em contemplar a foto. Se o primeiro momento dependia de uma "consciência soberana", agora a relação com a foto sobrepuja qualquer sentimento ou atitude voluntários no contato com o objeto registrado. Este elemento que incomoda a visão do espectador parte primeiramente da própria fotografia, fornecendo uma certa sensação epifânica de que algo aconteceu nessa atitude de visão involuntária. O "estalo", portanto, da visão reeducada pelo instante que incomoda e desordena a atenção, contraria o primeiro elemento descrito por Barthes. Sentir-se atraído por elementos da fotografia que são inexplicáveis significa refutar a idéia de que a foto seleciona apenas aspectos da realidade e insistir na noção de que as fotos não se esgotam na concretude de si mesmas. Nesta perspectiva, elas se apresentam como ponto de partida para o desvelamento do passado (no caso da fotografia memorialística), como um fragmento maior selecionado na aparência das coisas e dos objetos esteticamente congelados pela objetiva.


[1] CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos: (Mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números). Tradução Vera da Costa e Silva. Rio de Janeiro: José Olympio, 18ª Ed., 2003.
[2] MOTA, Sergio. Drummond leva os mortos ao cinema: identidade familiar e movimento imagético. < www.tracaonline.com.br/index.php?edicao=3&secao=4>, acessado em 20 de abril de 2007.
[3] Roland Barthes (1915-1980), escritor, sociólogo, crítico literário, semiólogo e filósofo francês.

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